La variación traductológica en el título de una obra literaria
The translatological variation in the title of a literary work
Salud María Jarilla Bravo
Universidad Complutense de Madrid
smjarilla@ucm.es
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar las dificultades en la traducción (español- italiano) de
ciertos títulos de obras literarias que están formados por estructuras fijas del lenguaje, desde
la perspectiva teórica de la variación como recurso traductológico. En el mercado actual nos
encontramos con muchos títulos de novelas traducidas que difieren bastante del título original.
No podemos ignorar que en la mayoría de los casos entran en juego decisiones editoriales y se
alejan considerablemente de los títulos propuestos por el propio traductor. Pero ¿qué ocurre
cuando el traductor se encuentra con un elemento paremiológico y añade variantes o desdeña
una variación? Vamos a exponer cómo la tradición literaria española prevé el refrán como
recurso estilístico a la hora de ser utilizado como título en una gran cantidad de obras, sobre
todo de corte teatral.
Palabras clave: traducción literaria, variación, paremias, refranes, títulos.
ABSTRACT
The aim of this paper is to analyse the difficulties in the (Spanish-Italian) translation of certain
titles of literary works, which are made up of fixed language structures, from the theoretical
perspective of the variation as a translatological resource. In the current market, we come
across many translated novel titles that are rather different from the original title. We cannot
ignore the fact that in most cases editorial decisions come into play and differ considerably
from the titles proposed by the translator himself. However, what happens when the translator
comes across a paremiological element and either adds variants or ignores a variation? We are
going to show how the Spanish literary tradition foresees the proverb as a stylistic resource
when it is used as a title in a large number of works, especially those of a theatrical nature.
Keywords: literary translation, variation, paremias, proverbs, titles
Revista Nebrija de Lingüística Aplicada a la Enseñanza de Lenguas (RNAEL) ISSN 1699-6569
Vol. 16 Núm. 32 (2022) doi: 10.26378/rnlael1632485
Recibido: 31/01/2022 / Aprobado: 15/03/2022
Publicado bajo licencia de Creative Commons Reconocimiento Sin Obra Derivada 4.0 Internacional
1. INTRODUCCIÓN. LA IMPORTANCIA DEL TÍTULO
El título de cualquier obra literaria forma parte de ella, está dotado de integridad propia
y es el responsable de los primeros indicios de la lectura que, más adelante, el propio
texto se encargará de corroborar o de trasformar a medida que se va avanzando en
la materia narrativa. La información que adquiera el lector a través del título llega a
condicionar, la mayoría de las veces, su elección. Este frontispicio es un elemento
importante de la obra y merece una atención especial durante el ejercicio de la
traducción.
La relación interpretativa que se instaura entre el lector y la obra a través del título
varía considerablemente dependiendo de las competencias del lector y los cambios
lingüísticos que pueda haber sufrido la obra. El paso del tiempo es un factor
determinante que juega un papel crucial alejando al lector de lo que en su momento
pudo ser un referente cercano y, de esta forma, consigue incluso anular algún tipo de
función apelativa que pudiese poseer ese título.
Todo ello tiene sentido cuando vemos la obra dentro de la cultura en la que ha
sido desarrollada y para la que se gestó, pero pierde intensidad y en muchas ocasiones
quedará vacío de significado con el paso de los años. El tiempo, por consiguiente, es
un factor determinante en la comprensión literaria. Además, si la obra es trasladada,
mediante la traducción, a otra cultura se complica aún más este sistema de
interacciones.
En el mercado actual nos encontramos con muchos títulos de novelas traducidas
que difieren bastante de su forma original. Se ha escrito y debatido en contadas
ocasiones sobre este hecho y sobre los posibles errores de traducción, pero no
podemos ignorar que en la mayoría de los casos entran en juego decisiones editoriales
que buscan atraer un determinado público y, como se ha visto en innumerables
ocasiones, se alejan ampliamente de los títulos propuestos por el propio traductor.
Ya Augusto Monterroso en su obra La palabra mágica, tratando el tema de las
modificaciones que sufren los títulos al ser traducidos, afirmaba que «los cambios que
algunos experimentan al pasar de una lengua a otra generalmente no son errores del
traductor» (1996, p. 95). Estos cambios sustanciales se deben a dos importantes
factores:
- Decisiones editoriales para garantizar el atractivo de la obra en la cultura
receptora.
- Acuerdos entre el autor y el editor para favorecer su posible traducción en
otras lenguas.
De todas formas, como ya hemos mencionado, el título de cualquier obra es la
primera toma de contacto con el lector, este forma parte de ella, está dotado de
integridad propia y el autor incluye información en clave interpretativa sobre la materia
en cuestión. Este pequeño elemento puedo llegar a proporcionar mucha información
e incluso puede añadir una serie de datos indispensables para la comprensión de una
obra, como veremos en los ejemplos que se estudian a continuación. La traducción en
estos casos puede generar una pérdida semántica considerable y las connotaciones a
las que se aluden en muchos títulos quedarían completamente eliminadas; por tanto,
la manipulación de este elemento en una obra en cuestión puede originar la
eliminación de claves de lectura. Este vacío será más difícil de solventar si el título
posee carga paremiológica, ya sea un proverbio, una máxima, un refrán, una
expresión idiomática, etc.
2. LOS ELEMENTOS PAREMIOLÓGICOS COMO TÍTULO Y LA VARIACIÓN
TRADUCTOLÓGICA
2.1. Metodología y Análisis
Hemos recordado la importancia del título dentro de una obra literaria y cómo puede
estar sujeto a una función apelativa. Este elemento, además, con el transcurso del
tiempo ha podido generar una serie de alusiones e intertextualidades recurrentes en
la cultura de origen. Vamos a analizar varias obras pertenecientes a distintas épocas
y distintos géneros cuyo título es o podría ser un elemento paremiológico, ya que la
traducción de estas unidades es bastante compleja debido al alto contenido de
información sociocultural implícita. Algunos de estos refranes, durante el proceso de
adaptación a la cultura receptora, se han visto ligeramente transformados mediante
la adición de datos que modifican la estructura original y llegan a presentar una
variación de carácter sintáctico, aunque no pierden su significado original. Otros
presentan variación de la forma original por eliminación de la segunda parte,
impidiendo, en un caso concreto, su reconocimiento y por consiguiente eliminando el
posible significado idiomático velado en su forma.
Estudiaremos aquí tres títulos de obras literarias cuya forma parece ser una
paremia.
Se realizó una búsqueda de la expresión en la base de datos digital el Refranero
multilingüe, para comprobar si se trataba de una forma clásica completa o había
sufrido algún tipo de manipulación por parte del autor en lengua original. Tras el
análisis del significado y la forma en lengua española, se procede a la localización de
la traducción de la obra en lengua italiana. Este paso está destinado a analizar si el
título ha sido traducido de forma literal o si se ha usado una correspondencia de la
paremia en lengua de llegada. Para ello, se realiza una búsqueda de los proverbi en
repertorios en lengua italiana, con la intención de tratar de hallar la forma más cercana
a la expresión española. Por último, se plantean una serie de conclusiones sobre la
forma de adaptar estas expresiones, la intención de los traductores y la posible
introducción de variantes traductológicas que pueden llegar a dificultar su
comprensión.
En la tradición literaria española es muy frecuente el empleo de un refrán como
título de una obra. De Jaime Gómez y De Jaime Lorén (1993) llegan a contabilizar un
total de 176 refranes o frases proverbiales. Ese estudio es la segunda parte de otro
elenco presentado en el Coloquio Internacional Oralidad y Escritura. Literatura
Paremiológica y Refranero, organizado por la Universidad de Orleans en 1993. Con
ambos han llegado a contabilizar un total de 329 refranes y frases proverbiales que
forman parte de títulos y obras literarias entre los siglos XV y XVIII. Muchos fueron
los autores que decidieron utilizar un elemento paremiológico como título; entre ellos
se encuentran Calderón de la Barca, Lope de Vega, Quevedo, Tirso de Molina, Zorrilla,
etc.
Estos datos demuestran que no se trata de un hecho aislado sino de un fenómeno
estilístico recurrente que posee una función concreta y determinada. Ambos autores
coinciden, además, en que la época del Renacimiento fue un momento decisivo puesto
que se magnificó lo popular y, por consiguiente, el refrán gozó de cierto prestigio.
De Florit Duran (1984) también menciona en su artículo sobre Tirso de Molina el
alto número de comedias que durante el Siglo de Oro llevaban por título un refrán.
Muchas de estas obras eran comedias teatrales y este uso del refrán además tenía
una clara función: atraer a un amplio público. La expresión era reconocida y entendida,
añadía en muchos casos una clave interpretativa, puesto que de muchos refranes se
extraía una moraleja de la que el autor se había servido para el desarrollo de la trama.
Según los autores consultados este uso estaba condicionado sobre todo por la
estrecha relación entre público y autor: el autor quería que el corral de comedias se
llenase y la obra gozase de una buena acogida. A su vez, también se pretendía
conseguir entretener durante todo el tiempo de la representación, teniendo en cuenta
la heterogeneidad de los asistentes. Los refranes se convirtieron así en una forma de
conexión con el público, en un primer momento como forma de reclamo y después
para lograr el disfrute de la obra. Baquero Goyanes (1981, p.4), afirmaba que estos
títulos eran para el público una «seducción sonora y conceptual»
2.2. La variación en traducción: ejemplos de títulos.
El concepto de variación, como muchos autores coinciden en afirmar, es muy amplio
y en muchas ocasiones difícil de delimitar (Corpas Pastor, 1996; Montoro del Arco,
2004; Alvarado Ortega, 2008; Rodríguez Martínez, 2020). De la misma forma, también
es muy laboriosa la localización y recopilación de las posibles variantes (Mogorrón
Huerta, 2020).
Si partimos de la definición de Alvarado Ortega vemos como:
Las variantes se dan en las UFs cuando presenta un solo cambio léxico en su
estructura, bien sea por adición o reducción, bien por sustitución, sin alterar su
componente principal, su significado, en los contextos en los que puede aparecer.
Además, incluiríamos dentro de las variantes los cambios de registro y los cambios
de código, siempre y cuando sean entendidos por el oyente como tales. (2008,
p.18)
A ello se añade la reducción de la forma por la eliminación de la segunda parte en
paremias con estructura bimembre. En ellas no se pierde el sentido porque el
interlocutor recuerda la forma completa y activa el significado idiomático, pero queda
claro que es una variación de la forma original.
Los traductores deberán realizar una serie de operaciones a la hora de reconocer
y adaptar estas expresiones paremiológicas, sin olvidar que se producen dentro del
ejercicio de la traducción literaria (Jarilla Bravo, 2021). Aunque se trate de un
elemento con significado pleno y naturaleza oracional, Inmaculada Penedés recuerda
que generalmente estas formas no aparecen aisladas y por esta razón es de vital
importancia realizar un estudio del texto o del discurso en el que se insertan (2006, p.
288).
Este tipo de traducción presenta una serie de dificultades debidas a la forma y al
contenido del mensaje, en muchas ocasiones estrechamente relacionados, puesto que
hay que tener muy presente la función de los textos, sus destinatarios, la relación
entre las culturas de los dos pueblos, su condición moral, intelectual y afectiva, así
como los factores del tiempo y lugar que pueden afectar al texto (tanto en el origen
como en la lengua de llegada).
A la hora de traducir una obra literaria hoy en día no se busca una traducción
literal sino más bien la creatividad del traductor para conseguir localizar «equivalentes
funcionales» (Jandová, 2017, p. 293), que se pueden alejar en muchos casos de las
estructuras originales, pero que persiguen la comprensión del nuevo lector en lengua
meta. En otras ocasiones esta transposición de elementos semánticos y lingüísticos,
unida a un cambio drástico puede conseguir el efecto contrario: desviar de la intención
original y crear distorsiones en la materia literaria.
El primer obstáculo y paso importante dentro del proceso de la traducción, a la
hora de enfrentarse a estos elementos, es el reconocimiento de la expresión como tal.
El traductor debe poseer una buena competencia1 paremiológica, tanto en la lengua
de origen como en la lengua de llegada, para lograr reconocer la expresión, ver si se
trata de una variación y desentrañar su significado idiomático. Muchas paremias
permanecen veladas en el texto bien por desconocimiento o bien porque se encuentran
manipuladas por el propio autor. Ciertamente se convierten en elementos que el
traductor no consigue descifrar, no los reconoce, desdeña el significado idiomático y,
en consecuencia, la carga expresiva que conlleva dicha forma logra disiparse. La
pérdida puede llegar a ocasionar la eliminación de algún tipo de función en el texto o
de un dato crucial para el desarrollo de la trama. La obra traducida se adapta pues
con fuertes variantes respecto al original.
Si por otro lado el traductor reconoce el refrán, debe tratar de aportar la misma
carga expresiva y las mismas connotaciones que un lector en lengua original percibe,
cosa que tampoco se presenta fácil. Las paremias están connotadas social y
culturalmente; para lograr un buen resultado, el traductor debe estar familiarizado no
solo con la lengua de llegada, sino también con su acervo paremiológico, así como con
sus rasgos semánticos y pragmáticos2. No podemos realizar un sencillo procedimiento
de translación de las unidades que constituyen la estructura paremiológica de forma
individual. Se deberá reconocer su significado idiomático y buscar una correspondencia
literal, en el mejor de los casos, o, si no es posible, por lo menos llegar a localizar una
correspondencia conceptual3.
A continuación, analizaremos algunos ejemplos de paremias que son el título de
una obra literaria y su adaptación en lengua italiana. Veremos si se trata de una
variación o es la forma clásica (Barbadillo de la Fuente & Sevilla Muñoz, 2021).
Después trataremos de localizar las traducciones existentes para, finalmente, mostrar
qué ha ocurrido con el elemento paremiológico (si el traductor reconoce la estructura
o no y cómo lo va a traducir). Se utilizarán como bases teóricas las estrategias de
traducción para elementos paremiológicos expuestas por Sevilla Muñoz, J. y Sevilla
Muñoz, M. (2000) y el artículo de Manuel Sevilla (2015).
2.2.1 Casa con dos puertas, mala es de guardar
Este refrán4 es el título que lleva la obra teatral fechada en 1629 de Pedro Calderón
de la Barca. Se trata de la forma clásica de un refrán que ya aparece recogido en la
obra del Marqués de Santillana (1398-1458): Refranes que dicen las viejas tras el
fuego (1508). De aquí se deduce que la expresión gozaba de cierta fama y podía ser
fácilmente reconocida por el público.
En la obra digital el Refranero multilingüe5 hemos encontrado la siguiente ficha
sobre el refrán:
Figura 1. Ficha Refranero multilingüe
(https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/Ficha.aspx?Par=58332&Lng=0)
Esta obra española fue traducida al italiano en 1966 con el título Casa con due
porte mal si guarda por Antonio Gasparetti, según hemos encontrado registrada en el
catálogo OPAC de la Biblioteca Nazionale Centrale6 de Roma. Esta forma no se
corresponde con ninguna paremia en lengua italiana, pero el traductor ha intentado
respetar la forma bimembre de la expresión y la rima interna.
En una serie de obras de crítica literaria y de literatura española en lengua italiana
se han localizado también traducciones literales del título de la obra de Calderón. Casa
con due porte difficile è da custodire en el manual de Letteratura spagnola de Iván
Fernández Gómez, 2015, Alpha edizioni. Otra versión la encontramos en la página web
Tecalibri7, donde aparece un elenco de las obras del escritor español con su traducción
literal y aquí encontramos Una casa con due porte è difficile da vegliare. Como se
puede observar, en las dos últimas versiones han añadido elementos que han
modificado la estructura sintáctica generando una variante traductológica. Se ha
perdido la estructura bimembre del refrán y la rima interna, pero el significado de la
expresión se mantiene.
A continuación, hemos intentado localizar en distintos repertorios paremiológicos
en lengua italiana si existía alguna de las tres variantes propuestas por los traductores,
pero no hemos obtenido resultados. Sí hemos individuado una forma antónima con un
significado muy cercano «se vuoi guardare la casa, fai un uscio solo» (Schwamenthal
& Straniero, 1991, p. 475 y Guazzitti & Oddera, 2006, p. 480) y otro ejemplo más
cercano a la estructura española «tutto fai, ma la casa con due porte mai», cuyo
significado en ambos diccionarios marca la necesidad de no construir accesos
secundarios en la vivienda, puesto que son difíciles de controlar (Schwamenthal &
Straniero, 1991, p. 517 y Guazzitti & Oddera, 2006, p. 516).
Otra variante presente en distintas fuentes digitales es: «A casa cu’ ddòje porte ‘o
diàvulo s”a porta» (la casa con dos puertas se la lleva el diablo), registrada como
proverbio napolitano en Detti e proverbi8, cuya definición hace hincapié en lo peligroso
de una casa con dos puertas, ya que además es una incitación para los engaños
amorosos.
En ninguno de los casos el traductor optó por una forma instaurada y reconocida
en lengua italiana, como las que hemos localizado. Quizá las variaciones, que añadían
las formas de los proverbios italianos recopilados en los repertorios, se alejaban de la
estructura original en lengua española y, por tanto, de la idea que se va a repetir a lo
largo de toda la obra teatral, aunque se habría mantenido la moraleja.
2.2.2 El perro del hortelano, que ni come ni deja comer
La obra teatral de Lope de Vega se publicó en 1618 con el título El perro del hortelano.
Aquí el autor ha utilizado solo la primera parte del refrán. Esta forma de variación era
una práctica común, el público reconocía la expresión y completaba la parte restante,
así lograba descifrar su significado idiomático y la carga semántica implícita.
De Florit Duran recuerda esta práctica en una obra de Tirso de Molina.
Si, por ejemplo, leía o escuchaba que se iba a representan una comedia intitulada
El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, el futuro espectador encontraba en
el título toda una promesa del posible desarrollo argumental de la comedia, ya que
tal etiqueta le traía a su memoria de hombre del XVII un refrán concreto: "Al mozo
vergonzoso, el diablo le llevó a palacio" (1984, pp. 22-23).
En la ficha del Refranero multilingüe se menciona también esta práctica:
Con frecuencia se dice sólo la primera parte (El perro del hortelano) y se da por
sobreentendida la segunda parte; a veces se hace una mera alusión comparativa:
(Es) como el perro del hortelano. (Refranero multilingüe
https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/ficha.aspx?Par=58641&Lng=0).
Este refrán, además, se entrelaza con la trama y aparece en distintas secciones
de la obra, recordando en todo momento el significado de la expresión paremiológica
y sirve para connotar a un personaje (Caravaggio, 2000). Las distintas alusiones a la
expresión, dentro de la materia teatral, crean una dependencia absoluta de la forma
del refrán.
En lengua italiana la obra se tradujo con el título Il cane dell’ortolano en 1966, a
cargo de la editorial Rizzoli y traducida por Antonio Gasparetti. Existe además otra
versión de 1948 procedente de la representación de la obra en Roma, dirigida por
Ottavio Spadaro, (Accademia Nazionale d'Arte Drammatica: scuola di regia diretta da
Orazio Costa: Roma, Teatro Quirino 6 Luglio 1948)9.
Al realizar una búsqueda del refrán en lengua italiana podemos afirmar que nos
encontramos con una correspondencia literal. En varios repositorios se recogen las
formas:
«E come il cane dell'ortolano che non mangia la frutta e non lascia mangiare agli
altri.»
«Can dell'ortolano, non mangia la lattuga e non la lascia mangiare agli atri»
(Schwamenthal & Straniero, 1991, p.70 y Guazzotti & Oddera, 2006, p.97).
El Refranero multilingüe en su ficha de variantes recoge distintas variaciones
procedentes de un amplio número de repositorios entre las que encontramos: «El
perro del hortelano, que ni come las berzas ni las deja comer» (Santillana, p. 264),
«El perro del hortolano, ni quiere las manzanas para sí ni para su amo» (Correas,
1627, p. 1016) y «El perro del hortolano, que no come las berzas ni quiere que otro
coma dellas» (Correas, 1627, p. 1018)10. Al igual que las paremias italianas, en estas
variantes españolas se menciona la berza, una planta de tipo herbáceo, que se
correspondería con la lattuga, y la manzana, que se correspondería con frutta.
La aparición de variantes viene a confirmar que la paremia circulaba en ambas
lenguas y así el público fácilmente podía recuperar la segunda parte omitida para
activar el significado idiomático.
Otro dato que corrobora la pervivencia de la forma es la existencia de una obra
producida en lengua italiana cuyo título es: Arlechino finto bassa' d'Algieri. Vittoria il
cane dell'ortolano, e Fichetto bullo per amore. Se trata de una obra teatral de Giovanni
Bonicelli, que posiblemente fue publicada en 1690, según indica el registro
bibliográfico del catálogo OPAC del Servizio Bibliotecario Nazionale italiano.
2.2.3 Cada uno se conoce por sus obras. Cada uno es hijo de sus obras
Esta frase proverbial recogida en el Refranero multilingüe y cuya variante «Cada uno
es hijo de sus obras» aparecía ya en El Quijote, primera parte, capítulo 4 (1971, p.
40). Este podría, además, formar parte del título de una novela de Emilia Pardo Bazán.
Se trata de la novela corta Cada uno…, publicada en 1907 en El cuento semanal.
La expresión aparece fragmentada y con unos puntos suspensivos, signo de que puede
faltar algo.
Nos encontramos ante una posible variación del refrán por eliminación de la
segunda parte, como recurso estilístico, de igual manera que hicieron muchos
dramaturgos durante el Siglo de Oro. La autora de esta manera podría estar creando
una clave de lectura y además uniéndose a una larga tradición literaria.
Otra justificación para pensar que se trata de una paremia truncada sería su
interrelación con la trama de la obra, como hemos ido verificando en los ejemplos
anteriores. La suerte de uno de los protagonistas, involucrado en un tormentoso
triángulo de amor, dependerá de la popularidad que se ha ido generando por sus obras
y su fama de vividor, de ahí lo pertinente del refrán «Cada uno se conoce por sus
obras». Según la definición que nos presenta el Refranero: «se conoce y se aprecia a
las personas por lo que hacen y por su manera de hacerlo»11. Este significado
idiomático podría ser una manera irónica de remarcar los resultados de la fama
adquirida por el personaje en cuestión y vaticinar, a modo de moraleja, sus
consecuencias.
La autora también podría haber manipulado el refrán «A cada uno lo suyo»
omitiendo la preposición «a» y la segunda parte. En este caso su significado estaría
relacionado con no pedir más de lo que a cada uno le corresponde, sobre todo, como
nos dice el Refranero, si con ello se perjudica a otra persona.
Recientemente la obra ha sido traducida en lengua italiana con el título A ciascuno
il suo… (2022), donde se ha optado por una correspondencia literal de la forma «A
cada uno lo suyo». En este caso concreto no tendría mucho sentido el uso de los puntos
suspensivos, como ocurre en el título español, puesto que la forma está completa, sin
embargo, Cada uno… no tiene sentido pleno y necesita algún dato, ya que equivale
simplemente a la palabra «Ciascuno». El título adoptado en lengua italiana coincide,
además, con el famoso libro de Leonardo Sciascia, A ciascuno il suo, por lo que puede
llegar a generar una serie de interpretaciones e intertextos alejadas de la materia
narrativa en cuestión, puesto que la obra de Sciascia está muy presente en la cultura
italiana. Se trata de una novela de corte policiaco cuya trama gira en torno a un
asesinato y, por el contrario, la obra de Emilia Pardo Bazán habla de un triángulo
amoroso. Por consiguiente, la variación traductológica introducida en el título en
lengua italiana nos puede llegar a aportar una imagen muy diferente, alejada del
contenido de la obra, y ofrece una primera impresión que nada tiene que ver con la
trama de Cada uno…
Los dos refranes planteados en esta subsección han arrojado varias
correspondencias en italiano al realizar una búsqueda en repertorios por actante
(Sevilla Muñoz, J & Sevilla Muñoz, M, 2000). «All'opera si conosce il maestro»
(Schwamenthal & Straniero, 1991); «Dei giudizi non mi curo, che le mie opere mi
fanno sicuro»; «L‘opera loda il maestro». (Guazzotti & Oddera, 2006). Todas ellas
señalan la idea de que las obras son representativas de cómo es cada uno.
No sabemos a ciencia cierta si alguno de los refranes sugeridos podría haber sido
parte de este título, quizá en este caso se peque de cierta sobre-interpretación.
Aunque el propio Pérez Galdós, contemporáneo de la autora, publicó también en 1861
la obra Quien mal hace bien no espere, obra dramática cuyo título lo forma un refrán.
Dato que nos hace suponer que este uso de la paremia en el título de una obra no
había desaparecido con el paso del tiempo y se unía a una larga tradición dentro de la
literatura española. La clara pérdida de competencia paremiológica, que se aprecia en
lengua materna con el paso del tiempo, dificulta la comprensión de muchas obras
clásicas españolas que están repletas de estas estructuras.
3. CONCLUSIONES
Está claro que el tiempo juega un papel importante en la comprensión de una
variación. Si bien, generalmente, la mayoría de las variaciones que se estudian en los
manuales de fraseología suponen una sustitución léxica que no daña la estructura ni
cambia su significado, la eliminación de una parte fundamental de la forma, puede
llegar a borrar su sentido original, sobre todo con el pasar de los años: los
interlocutores dejan de reconocer la forma y por tanto solo con un fragmento de la
misma no se puede llegar a ese significado idiomático inherente a la estructura.
A lo largo de este estudio hemos podido comprobar, además, la importancia del
título de una obra literaria. Se trata de un elemento con una intensa carga semántica,
en muchos casos, ya que el título de cualquier obra es la primera toma de contacto
con el lector, forma parte de ella, está dotado de integridad propia y es responsable
de las primeras impresiones sobre la materia. El cambio o la manipulación de este
elemento producen resultados interpretativos muy distintos.
Analizando el título desde el punto de vista paremiológico y desde las estrategias
de traducción, vemos cómo el uso del refrán posee unas funciones muy marcadas y
unas características que ponen en serias dificultades al traductor; el análisis de la obra
literaria será un paso fundamental para conseguir una solución que intente localizar
ese «equivalente funcional» que el lector en lengua meta pueda reconocer. Cuando
una paremia forma parte del título es porque muestra una imagen concreta y añade
ese significado idiomático que aparece entrelazado con la trama de la obra y en
muchas ocasiones se repite en varios lugares estratégicos a modo de leitmotiv. Las
distintas estrategias de traducción y adaptación paremiológica ayudan al traductor
proporcionándole una serie de herramientas que le van a guiar en la búsqueda de
correspondencias en otras lenguas, pero esto no garantiza que se obtengan buenos
resultados y el traductor termina eliminando la forma y parafraseando el contenido de
la paremia a modo de explicación.
La obra literaria, además, en ciertas ocasiones genera una serie de alusiones e
intertextos que connotan la materia. Muchas veces lo que podemos denominar el
campo de alusiones e intertextualidad que rodean el título de una obra en su cultura
de origen está muy restringido y es de poco alcance, en estas circunstancias es muy
complejo que el lector de otra cultura pueda llegar a reconocer un importante referente
que le recuerde o le sugiera una estructura o una interpretación ya preinstalada en su
conocimiento. Otra dificultad, que puede producir un exceso de interpretación, es crear
una clave de lectura inexistente en el original y un intertexto que no corresponde,
puesto que se ha usado un título que tiene una fuerte connotación en lengua de
llegada, como ocurre con A ciascuno il suo. Estos primeros inicios de lectura, a través
del título, nos pueden llegar a ocasionar una imagen alejada de la realidad e, incluso,
pueden ser responsables de la pérdida de interés en la materia por haber realizado
una interpretación errónea y haber creado, de esta forma, un horizonte de
expectativas que no se va a verificar en la obra en cuestión.
NOTAS
1 Sobre las competencias requeridas en el ejercicio de la traducción véase Hurtado Albir, 2001.
2 Uno de los problemas que puede encontrar el traductor es que, al examinar los repertorios
paremiológicos o fraseológicos, tenga que elegir entre un abanico más o menos amplio de variantes
(diatópicas, diastráticas o diafásicas), algunas de ellas ya caídas en desuso e intente mantener, en la
medida de lo posible, los rasgos semánticos y pragmáticos de las expresiones. Véase al respecto Jarilla
Bravo, 2021. En este estudio se detallan las estrategias que el traductor debe realizar para adaptar las
paremias.
3 Se va a utilizar el término correspondencia en lugar de equivalencia, puesto que las paremias llevan
implícitas una serie de características intrínsecas a su forma que hacen más apropiado el término
correspondencia, como ya acuñó Sevilla Muñoz, 2000.
4 Para la categorización del elemento paremiológico se va a utilizar Crida Álvarez y Sevilla Muñoz, 2013.
5. https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/ [consultado 20/01/2022]
6. Obra en lengua italiana publicada en 1966 por la editorial Edizioni Paoline
http://bve.opac.almavivaitalia.it/opac2/BVE/CR/result [consultado 20/01/2022]
7 http://www.tecalibri.info/C/CALDERON-P_OPE.htm [consultado 7/02/2022]
8 https://dettieproverbi.it/proverbi/campania/a-casa-cu-ddoje-porte-o-diavulo-s-la-porta/ [consultado
7/02/2022]
9 Los datos del registro bibliográfico proceden del catálogo OPAC del Servizio Bibliotecario Nazionale.
https://opac.sbn.it/web/opacsbn [consultado 7/02/2022]
10 Las fuentes que cita el Refranero multilingüe son Correas, G. (1627=2000): Vocabulario de refranes
y frases proverbiales (1627), edición de L. Combet, revisada por R. James y M. Mir-Andreu, Madrid,
Castalia, 2000 y: López de Mendoza, Í., Marqués de Santillana (1398-1458): Refranes que dicen las viejas
tras el fuego (1508). Ed. M.ª Josefa Canellada. Madrid: Magisterio español, 1980.
11 https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/ficha.aspx?Par=58314&Lng
[consultado 7/02/2022]
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Alvarado Ortega, M.B. (2008). Sobre el concepto de variación fraseológica. ELUA, 22, 9-21.
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