Revista Nebrija =
de
Lingüística Aplicada a la Enseñanza de Lenguas (RNAEL) IS=
SN
1699-6569<=
o:p> Vol. 16 Núm.=
32
(2022) =
doi: 10.26378/rnlael1632485 Recibido:
31/01/2022 / Aprobado: 15/03/2022 Publicado bajo licencia de Creative Commons Reconocimiento Sin Obra Derivada 4.0
Internacional
La variac=
ión
traductológica en <=
span
class=3DSpellE>el título de una obra literaria<=
/span>
The trans=
latological
variation in the
Salud María Jarilla
Bravo
Universidad Complutense de Madrid
smjarilla@ucm.es
RESUMEN
El objetivo de este
trabajo es analizar las dificultades en la traducción (español- italiano) de
ciertos títulos de obras literarias que están formados por estructuras fijas
del lenguaje, desde la perspectiva teórica de la variación como recurso
traductológico. En el mercado actual nos encontramos con muchos títulos de
novelas traducidas que difieren bastante del título original. No podemos
ignorar que en la mayoría de los casos entran en juego decisiones editorial=
es y
se alejan considerablemente de los títulos propuestos por el propio traduct=
or.
Pero ¿qué ocurre cuando el traductor se encuentra con un elemento paremioló=
gico
y añade variantes o desdeña una variación? Vamos a exponer cómo la tradición
literaria española prevé el refrán como recurso estilístico a la hora de ser
utilizado como título en una gran cantidad de obras, sobre todo de corte
teatral.
Palabras clave: traducción literaria, variación,
paremias, refranes, títulos.
ABSTRACT
The aim of this paper is to analyse the
difficulties in the (Spanish-Italian) translatio=
n of
certain titles of literary works, which are made up of fixed language
structures, from the theoretical perspective of the variation as a translatological resource. In the current market, we =
come
across many translated novel titles that are rather different from the orig=
inal
title. We cannot ignore the fact that in most cases editorial decisions come
into play and differ considerably from the titles proposed by the translator
himself. However, what happens when the translator comes across a paremiological element and either adds variants or ig=
nores
a variation? We are going to show how the Spanish literary tradition forese=
es
the proverb as a stylistic resource when it is used as a title in a large number of works, especially those of a theatri=
cal
nature.
Keywords: literary translation, variation, pare=
mias,
proverbs, titles
1. INTRODUCCIÓN. LA IMPORTANCIA DEL TÍTULO
El =
título
de cualquier obra literaria forma parte de ella, está dotado de integridad
propia y es el responsable de los primeros indicios de la lectura que, más
adelante, el propio texto se encargará de corroborar o de trasformar a medi=
da
que se va avanzando en la materia narrativa. La información que adquiera el
lector a través del título llega a condicionar, la mayoría de las veces, su
elección. Este frontispicio es un elemento importante de la obra y merece u=
na
atención especial durante el ejercicio de la traducción.
La
relación interpretativa que se instaura entre el lector y la obra a través =
del
título varía considerablemente dependiendo de las competencias del lector y=
los
cambios lingüísticos que pueda haber sufrido la obra. El paso del tiempo es=
un
factor determinante que juega un papel crucial alejando al lector de lo que=
en
su momento pudo ser un referente cercano y, de esta forma, consigue incluso
anular algún tipo de función apelativa que pudiese poseer ese título.
Todo
ello tiene sentido cuando vemos la obra dentro de la cultura en la que ha s=
ido
desarrollada y para la que se gestó, pero pierde intensidad y en muchas
ocasiones quedará vacío de significado con el paso de los años. El tiempo, =
por
consiguiente, es un factor determinante en la comprensión literaria. Además=
, si
la obra es trasladada, mediante la traducción, a otra cultura se complica a=
ún
más este sistema de interacciones.
En
el mercado actual nos encontramos con muchos títulos de novelas traducidas =
que
difieren bastante de su forma original. Se ha escrito y debatido en contadas
ocasiones sobre este hecho y sobre los posibles errores de traducción, pero=
no
podemos ignorar que en la mayoría de los casos entran en juego decisiones
editoriales que buscan atraer un determinado público y, como se ha visto en
innumerables ocasiones, se alejan ampliamente de los títulos propuestos por=
el
propio traductor.
Ya
Augusto Monterroso en su obra La palabra mágica, tratando el tema de=
las
modificaciones que sufren los títulos al ser traducidos, afirmaba que «los
cambios que algunos experimentan al pasar de una lengua a otra generalmente=
no
son errores del traductor» (1996, p. 95). Estos cambios sustanciales se deb=
en a
dos importantes factores:
=
- &nb=
sp;
Decisiones
editoriales para garantizar el atractivo de la obra en la cultura receptora=
.
=
- &nb=
sp;
Acuerdos
entre el autor y el editor para favorecer su posible traducción en otras
lenguas.
De todas formas, como ya hemos mencionad=
o, el
título de cualquier obra es la primera toma de contacto con el lector, este
forma parte de ella, está dotado de integridad propia y el autor incluye
información en clave interpretativa sobre la materia en cuestión. Este pequeño elemento puedo llegar a
proporcionar mucha información e incluso puede añadir una serie de datos
indispensables para la comprensión de una obra, como veremos en los ejemplos
que se estudian a continuación. La traducción en estos casos puede generar =
una
pérdida semántica considerable y las connotaciones a las que se aluden en
muchos títulos quedarían completamente eliminadas; por tanto, la manipulaci=
ón
de este elemento en una obra en cuestión puede originar la eliminación de
claves de lectura. Este vacío será=
más
difícil de solventar si el título posee carga paremiológica, ya sea un
proverbio, una máxima, un refrán, una expresión idiomática, etc.
2. LOS ELEMENTOS PAREMIOLÓGICOS COMO TÍTULO Y LA VARIACIÓN TRADUCTOL=
ÓGICA
2.1.
Metodología y Análisis
Hem=
os
recordado la importancia del título dentro de una obra literaria y cómo pue=
de
estar sujeto a una función apelativa. Este elemento, además, con el transcu=
rso
del tiempo ha podido generar una serie de alusiones e intertextualidades
recurrentes en la cultura de origen. Vamos a analizar varias obras
pertenecientes a distintas épocas y distintos géneros cuyo título es o podr=
ía
ser un elemento paremiológico, ya que la traducción de estas unidades es ba=
stante
compleja debido al alto contenido de información sociocultural implícita.
Algunos de estos refranes, durante el proceso de adaptación a la cultura
receptora, se han visto ligeramente transformados mediante la adición de da=
tos
que modifican la estructura original y llegan a presentar una variación de
carácter sintáctico, aunque no pierden su significado original. Otros presentan variación de la forma
original por eliminación de la segunda parte, impidiendo, en un caso concre=
to,
su reconocimiento y por consiguiente eliminando el posible significado
idiomático velado en su forma.
Estudiaremos
aquí tres títulos de obras literarias cuya forma parece ser una paremia.
Se
realizó una búsqueda de la expresión en la base de datos digital el Refr=
anero
multilingüe, para comprobar si se trataba de una forma clásica completa=
o
había sufrido algún tipo de manipulación por parte del autor en lengua
original. Tras el análisis del significado y la forma en lengua española, se
procede a la localización de la traducción de la obra en lengua italiana. E=
ste
paso está destinado a analizar si el título ha sido traducido de forma lite=
ral
o si se ha usado una correspondencia de la paremia en lengua de llegada. Pa=
ra
ello, se realiza una búsqueda de los proverbi
en repertorios en lengua italiana, con la intención de tratar de hallar la
forma más cercana a la expresión española. Por último, se plantean una seri=
e de
conclusiones sobre la forma de adaptar estas expresiones, la intención de l=
os
traductores y la posible introducción de variantes traductológicas que pued=
en
llegar a dificultar su comprensión.
En
la tradición literaria española es muy frecuente el empleo de un refrán como
título de una obra. De Jaime Gómez y De Jaime Lorén
(1993) llegan a contabilizar un total de 176 refranes o frases proverbiales.
Ese estudio es la segunda parte de otro elenco presentado en el Coloquio
Internacional Oralidad y Escritura. Literatura Paremiológica y Refranero=
,
organizado por la Universidad de Orleans en 1993. Con ambos han llegado a
contabilizar un total de 329 refranes y frases proverbiales que forman part=
e de
títulos y obras literarias entre los siglos XV y XVIII. Muchos fueron los
autores que decidieron utilizar un elemento paremiológico como título; entre
ellos se encuentran Calderón de la Barca, Lope de Vega, Quevedo, Tirso de
Molina, Zorrilla, etc.
Estos
datos demuestran que no se trata de un hecho aislado sino de un fenómeno
estilístico recurrente que posee una función concreta y determinada. Ambos
autores coinciden, además, en que la época del Renacimiento fue un momento
decisivo puesto que se magnificó lo popular y, por consiguiente, el refrán =
gozó
de cierto prestigio.
De
Florit Duran (1984) también menciona en su artí=
culo
sobre Tirso de Molina el alto número de comedias que durante el Siglo de Oro
llevaban por título un refrán.
Muchas
de estas obras eran comedias teatrales y este uso del refrán además tenía u=
na
clara función: atraer a un amplio público. La expresión era reconocida y
entendida, añadía en muchos casos una clave interpretativa, puesto que de
muchos refranes se extraía una moraleja de la que el autor se había servido
para el desarrollo de la trama.
Según
los autores consultados este uso estaba condicionado sobre todo por la estr=
echa
relación entre público y autor: el autor quería que el corral de comedias se
llenase y la obra gozase de una buena acogida. A su vez, también se pretend=
ía
conseguir entretener durante todo el tiempo de la representación, teniendo =
en
cuenta la heterogeneidad de los asistentes. Los refranes se convirtieron as=
í en
una forma de conexión con el público, en un primer momento como forma de
reclamo y después para lograr el disfrute de la obra. Baquero Goyanes (1981, p.4), afirmaba que estos títulos eran =
para
el público una «seducción sonora y conceptual»
2.2=
. La
variación en traducción: ejemplos de títulos.
El
concepto de variación, como muchos autores coinciden en afirmar, es muy amp=
lio
y en muchas ocasiones difícil de delimitar (Corpas Pastor, 1996; Montoro del
Arco, 2004; Alvarado Ortega, 2008; Rodríguez Martínez, 2020). De la misma
forma, también es muy laboriosa la localización y recopilación de las posib=
les
variantes (Mogorrón Huerta, 2020).
Si
partimos de la definición de Alvarado Ortega vemos como:
Las
variantes se dan en las UFs cuando presenta un =
solo
cambio léxico en su estructura, bien sea por adición o reducción, bien por
sustitución, sin alterar su componente principal, su significado, en los
contextos en los que puede aparecer. Además, incluiríamos dentro de las
variantes los cambios de registro y los cambios de código, siempre y cuando
sean entendidos por el oyente como tales. (2008, p.18)
A
ello se añade la reducción de la forma por la eliminación de la segunda par=
te
en paremias con estructura bimembre. En ellas no se pierde el sentido porqu=
e el
interlocutor recuerda la forma completa y activa el significado idiomático,
pero queda claro que es una variación de la forma original.
Los
traductores deberán realizar una serie de operaciones a la hora de reconoce=
r y
adaptar estas expresiones paremiológicas, sin olvidar que se producen dentro
del ejercicio de la traducción literaria (Jarilla Bravo, 2021). Aunque se t=
rate
de un elemento con significado pleno y naturaleza oracional, Inmaculada Pen=
edés
recuerda que generalmente estas formas no aparecen aisladas y por esta razó=
n es
de vital importancia realizar un estudio del texto o del discurso en el que=
se
insertan (2006, p. 288).
Este
tipo de traducción presenta una serie de dificultades debidas a la forma y =
al
contenido del mensaje, en muchas ocasiones estrechamente relacionados, pues=
to
que hay que tener muy presente la función de los textos, sus destinatarios,=
la
relación entre las culturas de los dos pueblos, su condición moral, intelec=
tual
y afectiva, así como los factores del tiempo y lugar que pueden afectar al
texto (tanto en el origen como en la lengua de llegada).
A
la hora de traducir una obra literaria hoy en día no se busca una traducción
literal sino más bien la creatividad del traductor para conseguir localizar
«equivalentes funcionales» (Jandová, 2017, p. 2=
93),
que se pueden alejar en muchos casos de las estructuras originales, pero que
persiguen la comprensión del nuevo lector en lengua meta. En otras ocasiones
esta transposición de elementos semánticos y lingüísticos, unida a un cambio
drástico puede conseguir el efecto contrario: desviar de la intención origi=
nal
y crear distorsiones en la materia literaria.
El
primer obstáculo y paso importante dentro del proceso de la traducción, a la
hora de enfrentarse a estos elementos, es el reconocimiento de la expresión
como tal. El traductor debe poseer una buena competencia1
paremiológica, tanto en la lengua de origen como en la lengua de llegada, p=
ara
lograr reconocer la expresión, ver si se trata de una variación y desentrañ=
ar
su significado idiomático. Muchas paremias permanecen veladas en el texto b=
ien
por desconocimiento o bien porque se encuentran manipuladas por el propio
autor. Ciertamente se convierten en elementos que el traductor no consigue
descifrar, no los reconoce, desdeña el significado idiomático y, en
consecuencia, la carga expresiva que conlleva dicha forma logra disiparse. =
La
pérdida puede llegar a ocasionar la eliminación de algún tipo de función en=
el
texto o de un dato crucial para el desarrollo de la trama. La obra traducid=
a se
adapta pues con fuertes variantes respecto al original.
Si
por otro lado el traductor reconoce el refrán, debe tratar de aportar la mi=
sma
carga expresiva y las mismas connotaciones que un lector en lengua original
percibe, cosa que tampoco se presenta fácil. Las paremias están connotadas
social y culturalmente; para lograr un buen resultado, el traductor debe es=
tar
familiarizado no solo con la lengua de llegada, sino también con su acervo
paremiológico, así como con sus rasgos semánticos y pragmáticos2=
. No
podemos realizar un sencillo procedimiento de translación de las unidades q=
ue
constituyen la estructura paremiológica de forma individual. Se deberá
reconocer su significado idiomático y buscar una correspondencia literal, e=
n el
mejor de los casos, o, si no es posible, por lo menos llegar a localizar una
correspondencia conceptual3.
A
continuación, analizaremos algunos ejemplos de paremias que son el título de
una obra literaria y su adaptación en lengua italiana. Veremos si se trata =
de
una variación o es la forma clásica (Barbadillo de la Fuente & Sevilla
Muñoz, 2021). Después trataremos de localizar las traducciones existentes p=
ara,
finalmente, mostrar qué ha ocurrido con el elemento paremiológico (si el
traductor reconoce la estructura o no y cómo lo va a traducir). Se utilizar=
án
como bases teóricas las estrategias de traducción para elementos paremiológ=
icos
expuestas por Sevilla Muñoz, J. y Sevilla Muñoz, M. (2000) y el
artículo de Manuel Sevilla (2015).
2.2.1
Casa con dos puertas, mala es de guardar
Este
refrán4 es el título que lleva la obra teatral fechada en 1629 de
Pedro Calderón de la Barca. Se trata de la forma clásica de un refrán que ya
aparece recogido en la obra del Marqués de Santillana (1398-1458): =
Refranes
que dicen las viejas tras el fuego (1508). De aquí se deduce que la
expresión gozaba de cierta fama y podía ser fácilmente reconocida por el
público.
En
la obra digital el Refranero multilingüe5 hemos encontrad=
o la
siguiente ficha sobre el refrán:
=
Figura 1. Ficha Refranero multilingüe (=
https://cvc.cerv=
antes.es/lengua/refranero/Ficha.aspx?Par=3D58332&Lng=3D0)
Esta
obra española fue traducida al italiano en 1966 con el título Casa con <=
span
class=3DSpellE>due porte mal si guarda por Antonio Gasparetti,
según hemos encontrado registrada en el catálogo OPAC de la Biblioteca Nazionale Centrale6 de Roma. Esta forma no=
se
corresponde con ninguna paremia en lengua italiana, pero el traductor ha
intentado respetar la forma bimembre de la expresión y la rima interna.
En
una serie de obras de crítica literaria y de literatura española en lengua
italiana se han localizado también traducciones literales del título de la =
obra
de Calderón. Casa con due porte difficile è da custodire en el manual d=
e Letteratura
spagnola de Iván Fernández Gómez,
2015, Alpha edizioni. Otra
versión la encontramos en la página web Tecalibri7, donde aparec=
e un
elenco de las obras del escritor español con su traducción literal y aquí
encontramos Una casa con due porte è difficile da vegliare=
. Como
se puede observar, en las dos últimas versiones han añadido elementos que h=
an
modificado la estructura sintáctica generando una variante traductológica. =
Se
ha perdido la estructura bimembre del refrán y la rima interna, pero el sig=
nificado
de la expresión se mantiene.
A
continuación, hemos intentado localizar en distintos repertorios paremiológ=
icos
en lengua italiana si existía alguna de las tres variantes propuestas por l=
os
traductores, pero no hemos obtenido resultados. Sí hemos individuado una fo=
rma
antónima con un significado muy cercano «se vuoi
guardare la casa, fai un uscio solo» (Schwamenthal & Straniero,
1991, p. 475 y Guazzitti & Oddera,
2006, p. 480) y otro ejemplo más cercano a la estructura española «tutto fai, ma la casa con=
due porte mai», cuyo sign=
ificado
en ambos diccionarios marca la necesidad de no construir accesos secundario=
s en
la vivienda, puesto que son difíciles de controlar (Sc=
hwamenthal
& Straniero, 1991, p. 517 y Guazzitti
& Oddera, 2006, p. 516). Otra
variante presente en distintas fuentes digitales es: «A casa cu’ ddòje porte ‘o diàvulo s”a<=
/span>
porta» (la casa con dos puertas se la lleva el diablo), registrada como
proverbio napolitano en Detti e prove=
rbi8,
cuya definición hace hincapié en lo peligroso de una casa con dos puertas, =
ya
que además es una incitación para los engaños amorosos. En
ninguno de los casos el traductor optó por una forma instaurada y reconocid=
a en
lengua italiana, como las que hemos localizado. Quizá las variaciones, que
añadían las formas de los proverbios italianos recopilados en los repertori=
os,
se alejaban de la estructura original en lengua española y, por tanto, de la
idea que se va a repetir a lo largo de toda la obra teatral, aunque se habr=
ía
mantenido la moraleja. 2.2=
.2 El
perro del hortelano, que ni come ni deja comer La =
obra
teatral de Lope de Vega se publicó en 1618 con el título El perro del
hortelano. Aqu=
í el
autor ha utilizado solo la primera parte del refrán. Esta forma de variación
era una práctica común, el público reconocía la expresión y completaba la p=
arte
restante, así lograba descifrar su significado idiomático y la carga semánt=
ica
implícita. De
Florit Duran recuerda esta práctica en una obra=
de
Tirso de Molina. Si,=
por
ejemplo, leía o escuchaba que se iba a representan una comedia intitulada El
vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, el futuro espectador encontraba e=
n el
título toda una promesa del posible desarrollo argumental de la comedia, ya=
que
tal etiqueta le traía a su memoria de hombre del XVII un refrán concreto:
"Al mozo vergonzoso, el diablo le llevó a palacio" (1984, pp. 22-=
23). En
la ficha del Refranero multilingüe se menciona también esta práctica=
: Con
frecuencia se dice sólo la primera parte (El perro del hortelano) y se da p=
or
sobreentendida la segunda parte; a veces se hace una mera alusión comparati=
va:
(Es) como el perro del hortelano. (Refranero multilingüe https://cvc.cer=
vantes.es/lengua/refranero/ficha.aspx?Par=3D58641&Lng=3D0 Este
refrán, además, se entrelaza con la trama y aparece en distintas secciones =
de
la obra, recordando en todo momento el significado de la expresión
paremiológica y sirve para connotar a un personaje (Caravaggio, 2000). Las
distintas alusiones a la expresión, dentro de la materia teatral, crean una
dependencia absoluta de la forma del refrán. En
lengua italiana la obra se tradujo con el título Il=
cane dell’ortolano en 1966, a cargo de la
editorial Rizzoli y traducida por Antonio Gasparetti. Existe además otra versión de 1948 proced=
ente
de la representación de la obra en Roma, dirigida por =
Ottavio
Spadaro, (Accademia=
Nazionale d'Arte
Al
realizar una búsqueda del refrán en lengua italiana podemos afirmar que nos
encontramos con una correspondencia literal. En varios repositorios=
se recogen las formas:
«E come il cane dell'ortolano che non mangia la frutt=
a e
non lascia mangiare agli altri.»
«Can dell'ortolano, non mangia la lattuga e non la la=
scia
mangiare agli atri» (Schwamenthal & Stranie=
ro,
1991, p.70 y Guazzotti & Oddera,
2006, p.97).
El
Refranero multilingüe en su ficha de variantes recoge distintas
variaciones procedentes de un amplio número de repositorios entre las que
encontramos: «El perro del hortelano, que ni come las berzas ni las deja co=
mer»
(Santillana, p. 264), «El perro del hortolano, ni quiere las manzanas para =
sí
ni para su amo» (Correas, 1627, p. 1016) y «El perro del hortolano, que no =
come
las berzas ni quiere que otro coma dellas» (Cor=
reas,
1627, p. 1018)10. Al igual que las paremias italianas, en estas
variantes españolas se menciona la berza, una planta de tipo herbáceo, que =
se
correspondería con la lattuga, y =
la
manzana, que se correspondería con frutta.
La
aparición de variantes viene a confirmar que la paremia circulaba en ambas
lenguas y así el público fácilmente podía recuperar la segunda parte omitida
para activar el significado idiomático.
Otro
dato que corrobora la pervivencia de la forma es la existencia de una obra
producida en lengua italiana cuyo título es: Arlech=
ino
finto bassa' d'Algieri. Vittoria il cane dell'ortolano, e Fichetto bullo per amore.<=
span
lang=3DIT style=3D'font-size:11.0pt;font-family:"Verdana",sans-serif;mso-an=
si-language:
IT'> Se trata de una obra<=
/span> teatral de Giovanni Bonicelli, q=
ue
posiblemente fue
2.2=
.3 Cada
uno se conoce por sus obras. Cada uno es hijo de sus obras
Esta
frase proverbial recogida en el Refranero multilingüe y cuya variante
«Cada uno es hijo de sus obras» aparecía ya en El Quijote, primera parte,
capítulo 4 (1971, p. 40). Este podría, además, formar parte del título de u=
na
novela de Emilia Pardo Bazán.
Se
trata de la novela corta Cada uno…, publicada en 1907 en El cuento
semanal. La expresión aparece fragmentada y con unos puntos suspensivos,
signo de que puede faltar algo.
Nos
encontramos ante una posible variación del refrán por eliminación de la seg=
unda
parte, como recurso estilístico, de igual manera que hicieron muchos dramat=
urgos
durante el Siglo de Oro. La autora de esta manera podría estar creando una
clave de lectura y además uniéndose a una larga tradición literaria.
Otra
justificación para pensar que se trata de una paremia truncada sería su
interrelación con la trama de la obra, como hemos ido verificando en los
ejemplos anteriores. La suerte de uno de los protagonistas, involucrado en =
un
tormentoso triángulo de amor, dependerá de la popularidad que se ha ido
generando por sus obras y su fama de vividor, de ahí lo pertinente del refr=
án
«Cada uno se conoce por sus obras». Según la definición que nos presenta el=
Refranero:
«se conoce y se aprecia a las personas por lo que hacen y por su manera=
de
hacerlo»11. Este significado idiomático podría ser una manera
irónica de remarcar los resultados de la fama adquirida por el personaje en
cuestión y vaticinar, a modo de moraleja, sus consecuencias.
La
autora también podría haber manipulado el refrán «A cada uno lo suyo» omiti=
endo
la preposición «a» y la segunda parte. En este caso su significado estaría
relacionado con no pedir más de lo que a cada uno le corresponde, sobre tod=
o,
como nos dice el Refranero, si con ello se perjudica a otra
persona.
Recientemente
la obra ha sido traducida en lengua italiana con el título A ciascuno il suo…
(2022), donde se ha optado por una correspondencia literal de la forma «A c=
ada
uno lo suyo». En este caso concreto no tendría mucho sentido el uso de los
puntos suspensivos, como ocurre en el título español, puesto que la forma e=
stá
completa, sin embargo, Cada uno… no tiene sentido pleno y necesita a=
lgún
dato, ya que equivale simplemente a la palabra «Ciascu=
no».
El título adoptado en lengua italiana coincide, además, con el famoso libro=
de
Leonardo Sciascia, A ci=
ascuno
il suo, por lo =
que puede
llegar a generar una serie de interpretaciones e inter=
textos
alejadas de la materia narrativa en cuestión, puesto que la obra de Sciascia está muy presente en la cultura italiana. Se=
trata
de una novela de corte policiaco cuya trama gira en torno a un asesinato y,=
por
el contrario, la obra de Emilia Pardo Bazán habla de un triángulo amoroso. =
Por
consiguiente, la variación traductológica introducida en el título en lengua
italiana nos puede llegar a aportar una imagen muy diferente, alejada del
contenido de la obra, y ofrece una primera impresión que nada tiene que ver=
con
la trama de Cada uno…
Los
dos refranes planteados en esta subsección han arrojado varias corresponden=
cias
en italiano al realizar una búsqueda en repertorios por actante (Sevilla Mu=
ñoz,
J & Sevilla Muñoz, M, 2000). «All'opera si conosce il maestro» (Schwamenthal
& Straniero, 1991); «Dei giudizi non mi curo, che le mie opere mi fanno
sicuro»; «L‘opera loda il maestro». (Guazzotti &a=
mp; Oddera, 2006). Todas ellas señalan la idea de que las=
obras
son representativas de cómo es cada uno.
No
sabemos a ciencia cierta si alguno de los refranes sugeridos podría haber s=
ido
parte de este título, quizá en este caso se peque de cierta sobre-interpretación.
Aunque el propio Pérez Galdós, contemporáneo de la autora, publicó también =
en
1861 la obra Quien mal hace bien no espere, obra dramática cuyo títu=
lo
lo forma un refrán. Dato que nos hace suponer que este uso de la par=
emia
en el título de una obra no había desaparecido con el paso del tiempo y se =
unía
a una larga tradición dentro de la literatura española. La clara pérdida de
competencia paremiológica, que se aprecia en lengua materna con el paso del
tiempo, dificulta la comprensión de muchas obras clásicas españolas que est=
án
repletas de estas estructuras.
3. conclusiones
Está
claro que el tiempo juega un papel importante en la comprensión de una
variación. Si bien, generalmente, la mayoría de las variaciones que se estu=
dian
en los manuales de fraseología suponen una sustitución léxica que no daña la
estructura ni cambia su significado, la eliminación de una parte fundamenta=
l de
la forma, puede llegar a borrar su sentido original, sobre todo con el pasa=
r de
los años: los interlocutores dejan de reconocer la forma y por tanto solo c=
on
un fragmento de la misma no se puede llegar a ese
significado idiomático inherente a la estructura.
A
lo largo de este estudio hemos podido comprobar, además, la importancia del
título de una obra literaria. Se trata de un elemento con una intensa carga
semántica, en muchos casos, ya que el título de cualquier obra es la primera
toma de contacto con el lector, forma parte de ella, está dotado de integri=
dad
propia y es responsable de las primeras impresiones sobre la materia. El ca=
mbio
o la manipulación de este elemento producen resultados interpretativos muy
distintos.
Analizando
el título desde el punto de vista paremiológico y desde las estrategias de
traducción, vemos cómo el uso del refrán posee unas funciones muy marcadas y
unas características que ponen en serias dificultades al traductor; el anál=
isis
de la obra literaria será un paso fundamental para conseguir una solución q=
ue
intente localizar ese «equivalente funcional» que el lector en lengua meta
pueda reconocer. Cuando una paremia forma parte del título es porque muestra
una imagen concreta y añade ese significado idiomático que aparece entrelaz=
ado
con la trama de la obra y en muchas ocasiones se repite en varios lugares
estratégicos a modo de leitmotiv. Las distintas estrategias de
traducción y adaptación paremiológica ayudan al traductor proporcionándole =
una
serie de herramientas que le van a guiar en la búsqueda de correspondencias=
en
otras lenguas, pero esto no garantiza que se obtengan buenos resultados y el
traductor termina eliminando la forma y parafraseando el contenido de la pa=
remia
a modo de explicación.
La
obra literaria, además, en ciertas ocasiones genera una serie de alusiones =
e intertextos que connotan la materia. Muchas veces lo =
que
podemos denominar el campo de alusiones e intertextualidad que rodean el tí=
tulo
de una obra en su cultura de origen está muy restringido y es de poco alcan=
ce,
en estas circunstancias es muy complejo que el lector de otra cultura pueda
llegar a reconocer un importante referente que le recuerde o le sugiera una
estructura o una interpretación ya preinstalada en su conocimiento. Otra
dificultad, que puede producir un exceso de interpretación, es crear una cl=
ave
de lectura inexistente en el original y un intertexto<=
/span>
que no corresponde, puesto que se ha usado un título que tiene una fuerte
connotación en lengua de llegada, como ocurre con A ciascuno
il suo. Estos p=
rimeros
inicios de lectura, a través del título, nos pueden llegar a ocasionar una
imagen alejada de la realidad e, incluso, pueden ser responsables de la pér=
dida
de interés en la materia por haber realizado una interpretación errónea y h=
aber
creado, de esta forma, un horizonte de expectativas que no se va a verifica=
r en
la obra en cuestión.
NOTAS
1 So=
bre
las competencias requeridas en el ejercicio de la traducción véase Hurtado =
Albir, 2001.
2 Un=
o de
los problemas que puede encontrar el traductor es que, al examinar los
repertorios paremiológicos o fraseológicos, tenga que elegir entre un abani=
co
más o menos amplio de variantes (diatópicas, diastráticas o diafásicas),
algunas de ellas ya caídas en desuso e intente mantener, en la medida de lo
posible, los rasgos semánticos y pragmáticos de las expresiones. Véase al respecto Jarilla Bravo, 2021. =
En este
estudio se detallan las estrategias que el traductor debe realizar para ada=
ptar
las paremias.
3 Se=
va a
utilizar el término correspondencia en lugar de equivalencia, puesto que las
paremias llevan implícitas una serie de características intrínsecas a su fo=
rma
que hacen más apropiado el término correspondencia, como ya acuñó Sevilla
Muñoz, 2000.
4 Pa=
ra la
categorización del elemento paremiológico se va a utilizar Crida Álvarez y
Sevilla Muñoz, 2013.
5. <=
/span>https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero=
/ [consultado
20/01/2022]
6. O=
bra en
lengua italiana publicada en 1966 por la editorial Edi=
zioni
Paoline http://bve.opac.=
almavivaitalia.it/opac2/BVE/CR/result [consultado 20/01/2022]
7 http://www.tecalibri.info/C/CALDERO=
N-P_OPE.htm [consultado
7/02/2022]
8 https://dettiepr=
overbi.it/proverbi/campania/a-casa-cu-ddoje-porte-o-diavulo-s-la-porta/ [consultado
7/02/2022]
9 Los
datos del registro bibliográfico proceden del catálogo OPAC del Servizio Bibliotecario Nazionale.
https://opac.sbn.it/web/opacsbn [consultado
7/02/2022]
10 L=
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